„Głęboką swą inteligencją, wiecznie młodym i gorącym sercem umiał On zrozumieć, iż w dziejach sztuki jedynie forma się zmienia i zmieniać się musi, dążąc niestrudzenie po zawiłych ścieżkach rozwoju ludzkości, istotna jednak treść pozostaje zawsze tą samą; zrodzoną w poczuciu głębi i tajemnicy życia, ofiarną, wytrwałą pracą w imię bezinteresownego ideału”. Tak Karol Szymanowski pisał o swoim starszym przyjacielu, z którym łączyły go częste, długie gawędy i wspólna przestrzeń wartości – podobne zapatrywania na witalny nurt sztuki, unikający modnych ograniczeń formalno-stylistycznych. Monograficzna płyta poświęcona twórcy, który wymyka się naturalnemu szeregowaniu kompozytorów według prawideł postępu, a którego twórczość pozostaje świadectwem głębokiej szlachetności i wewnętrznej pogody ducha – to niewątpliwe osiągnięcie Magdaleny Lisak, jednej z najwybitniejszych polskich pianistek. Z kompozytorem łączy ją także trop autobiograficzny, jej dziadek bowiem, wyróżniający się pianista, dyrygent i kompozytor, Zbigniew Dymmek, studiował w klasie Romana Statkowskiego w konserwatorium w Warszawie. Przywraca ona współczesności twórczość kompozytora, który niesłusznie znalazł się na marginesie historii polskiego życia muzycznego.
Jarosław Iwaszkiewicz zwykł mówić, że „w harmonii głowy z sercem znajduje się tajemnica czasu, jaki wieje z utworów Romana Statkowskiego”. W epitafium poświęconym kompozytorowi w „Wiadomościach Literackich” z 1925 roku pisał też, że między pokoleniem poprzednim (ur. ok. 1860) a grupą, która wystąpiła przed dwudziestu laty (Młodą Polską w muzyce), „na wąskim naszym horyzoncie muzycznym świecił gwiazdą pierwszej wielkości talent Statkowskiego. Niestety, lunety owych i następnych czasów nazbyt zaćmione były albo obłokami i mgłami cudzoziemskości, albo znowuż przebłyskami improwizowanego nieuctwa i gwiazdy tej nie doceniły. Temu też należy przypisać zapewne, że człowiek, który zaczynał od Filenis, nie dał nam nic więcej prócz Marii. Ale i to już jest wiele!”. Jednak ów twórca, pełniący istotną rolę pokoleniową między Stanisławem Moniuszką a Karolem Szymanowskim, mający na swoim koncie osiągnięcia większe niż Władysław Żeleński i Zygmunt Noskowski, całe życie był udręczonym introwertykiem – musiał nieustannie wybierać pomiędzy spełnieniem twórczym a trudami życia pedagogicznego. Zaświadczali o tym jego uczniowie i współcześni mu publicyści muzyczni. Michał Kondracki w przemówieniu wspomnieniowym podczas akademii w 10. rocznicę śmierci kompozytora mówił o swoim nauczycielu jako jednej z „ofiar ciężkich warunków kompozytora i twardych konieczności materialnych, utrudniających cierniową drogę twórcy”. „Z chwilą kiedy oddał się nauczaniu, skupił się całkowicie w pracy nad młodzieżą, nie mając czasu dla siebie” – wtórował mu Felicjan Szopski, pisząc o „pracy cichej, nie narzucającej się nikomu, bezreklamowej, choć cennej”.
Przypomnijmy kilka faktów z bogatej biografii Romana Statkowskiego. Ten warszawianin, urodzony w 1859 roku w Szczypiornie pod Kaliszem w rodzinie urzędnika celnego wiernego caratowi, w późniejszym czasie został obywatelem ziemskim guberni pskowskiej (majątek odziedziczył po zmarłym bezdzietnie stryju). W latach 1872–1878 uczył się harmonii, kontrapunktu i kompozycji u Władysława Żeleńskiego w Instytucie Muzycznym w Warszawie. Ukończył ponadto Wydział Prawa na Cesarskim Uniwersytecie Warszawskim. Kompozycję studiował także w latach 1886–1890 w Petersburgu (początkowo chciał studiować na Zachodzie, do Rosji skierowała go chęć zabezpieczenia interesów prawnych majątku ziemskiego), tym razem pod kierunkiem Nikołaja Sołowiowa – nieco mniej utalentowanego, ale cenionego twórcy wpisującego się w nurt muzyki inspirowanej folklorem. Instrumentację ukończył z wyróżnieniem u Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Konsultacji udzielał mu również dyrektor petersburskiej uczelni, Anton Rubinstein, kompozytor wprawdzie dość konserwatywny, ale wybitny, o sławie pianisty i pedagoga, niegdysiejszy profesor Piotra Czajkowskiego, którego muzyką Statkowski wówczas się zafascynował. Wtedy to rozwinęły się u polskiego twórcy poglądy słowianofilskie, m.in. przeciwstawiał on braterstwo narodów ostrej i bezwzględnej polityce caratu. Po studiach i kilku krótkich podróżach po Europie Zachodniej w 1897 roku (Berlin, Paryż, Bruksela, Londyn), po próbie rozpoczęcia dydaktyki w Kijowie, a także krótkim pomieszkiwaniu w swoim majątku w Żerebkach Małych na Wołyniu (który wkrótce uległ konfiskacie), związał się na pięć lat z moskiewską filią znanego warszawskiego składu fortepianów „Hermann i Grossman”, gdzie przydała się mu również wiedza prawnicza (był dyrektorem tego składu). W moskiewskich latach skomponował dwie opery: Filenis i Marię. Ich sukces na dwóch konkursach kompozytorskich – w Londynie i Warszawie – zapewnił mu zajęcia z estetyki i historii muzyki (1904–1918), potem deklamacji (prototyp klasy operowej) w konserwatorium w Warszawie; niestety, obie opery nie cieszyły się powodzeniem scenicznym.
Zatem – po prawie ćwierćwieczu – Roman Statkowski powrócił do kraju, do prowincjonalnego, zawistnego i zacofanego środowiska, które nie sprzyjało pracy twórczej, i poświęcił się pracy pedagogicznej. Od 1909 roku aż do śmierci prowadził po Zygmuncie Noskowskim na warszawskiej uczelni klasę kompozycji (10 lat później został zastępcą dyrektora), wykładał też powszechną historię muzyki, a potem obok kompozycji – kontrapunkt i instrumentację. Tu wykształcił tak znakomitych uczniów, jak Zbigniew Dymmek, Michał Kondracki, Szymon Laks, Jerzy Lefeld, Jan Maklakiewicz, Piotr Perkowski, Bronisław Rutkowski, Bolesław Szabelski, Stefan Śledziński, Kazimierz Wiłkomirski czy Victor Young (jeden z najwybitniejszych twórców amerykańskiej muzyki filmowej). Był powszechnie szanowany przez studentów uczelni, mimo jego dogmatycznego przywiązania do klasycznych reguł harmonii i kontrapunktu (przy jednoczesnym znakomitym rozplanowaniu formy). Uczniowie w przeważającej części (sceptyczni pozostawali tylko Kazimierz Wiłkomirski i Bolesław Szabelski) cenili go za solidne podstawy, za tępienie banału, za jego zapał społecznikowski, szlachetność, tolerancję i życzliwość, za jego umiłowanie sztuki. Gdy jednak wskutek choroby serca nie był w stanie prowadzić dalej zajęć, odmówiono mu emerytury. W tej sprawie interweniował u Felicjana Szopskiego Karol Szymanowski. Poskutkowało to jedynie zapomogą. Umarł w nędzy w Warszawie w 1925 roku.
Twórczość Romana Statkowskiego obejmuje 40 opusów: dwie kompozycje orkiestrowe (Polonez op. 20 i Fantazja symfoniczna d-moll op. 25), kantatę Uczta Baltazara, dwie opery (Filenis i Maria), sześć kwartetów smyczkowych (z czego dwa zaginęły), 20 pieśni, miniatury skrzypcowe i wreszcie fortepianowe, które stanowią największy zręb twórczości (jest ich około 60, z tego część pozostała w rękopisach lub zaginęła).
Utwory na fortepian Statkowski komponował przez całe życie – rozpoczął już w czasie studiów kompozycji w Rosji (1884 – debiut mazurami na fortepian ogłoszonym w „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym”, skrótowo zapisywanym EMTA). Duża część tej twórczości powstała w Petersburgu i Moskwie (przeważnie sentymentalne kompozycje o tytułach salonowych, np. Valse triste, Fariboles), a pod koniec życia w Warszawie (1925) stanowiła swego rodzaju erzac z powodu niespełnionych planów operowych. Już jednak kompozycje napisane w Moskwie odznaczały się, jak pisał Stanisław Niewiadomski, „doskonałą znajomością instrumentu”. Chociaż sam kompozytor nie widział siebie nigdy w roli koncertującego pianisty, pobierał lekcje fortepianu u Antoniego Sygietyńskiego, cenionego pianisty i krytyka muzycznego, profesora Instytutu Muzycznego, ucznia Rudolfa Strobla i Carla Reineckego. To prawdopodobnie w tym okresie Statkowski zdobył szereg umiejętności, dzięki którym jego muzyka fortepianowa jest tak doskonale pianistyczna. W istocie rzeczy komponował ją tak, aby w pełni ukazać możliwości techniczne i wyrazowe fortepianu, aby idealnie leżała pod ręką pianisty. Od początku, kiedy ogłosił swoje opusy fortepianowe, krytycy podkreślali doskonałą formę owych miniatur i szlachetność stylu, prostotę i szczerość wyrazu. Jego melodyka nastrojona jest na głęboki przekaz uczuć, nieraz melancholijnie zadumana, zawsze wytworna w śpiewności i ujęta w delikatną harmonię – co podkreślał Józef Reiss. W muzyce tej przemawia duch Roberta Schumanna, Felixa Mendelssohna, Maurycego Moszkowskiego (szczególne wzorce kontrapunktyczne), romantyków rosyjskich.
Twórczość fortepianowa Statkowskiego spełnia kryteria muzyki salonowej, ukazuje jednak jej dodatnie przemiany, kiedy to od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku kompozytorzy zwracali się w stronę Chopina, Schumanna, Brahmsa i Liszta. Przebrzmiały sentymentalizm – dostosowany do mniej wyrobionego odbiorcy muzyki uprawianej głównie w domu przez mieszczaństwo, a charakterystyczny dla miniatur o francuskich, zwykle programowych tytułach – wzbogacany był wówczas istotnymi, zaawansowanymi środkami techniki pianistycznej. Pierwszy krok poczynili w tym względzie Ignacy Krzyżanowski i Aleksander Zarzycki, uszlachetnili zaś ten styl Władysław Żeleński, Eugeniusz Pankiewicz, Roman Statkowski i Zygmunt Stojowski. Mimo wszystko fortepianowe oeuvre Statkowskiego nadal pełniło w tym czasie na terenach polskich funkcję upowszechnieniową. Często pojawiają się więc w jego twórczości polskie tańce narodowe, począwszy od poloneza (Trois piécettes polonaises, Deux Polonaises op. 26), przez oberki (op. 9, op. 22), krakowiaki (op. 23) aż po mazurki (Trois Mazurkas op. 2, Polonica op. 24). Znajdują się również stylizacje walców (Deux Valses op. 5), miniatury o programowym charakterze (Six Pièces op. 16) oraz formy autonomiczne (Six Préludes op. 37, Toccata op. 33). Kompozytor w liście z Moskwy z 1903 roku pisał: „Aby silnie czuć, trzeba silnie kochać, a silnie kochać najłatwiej to, z czego się wyszło, to jest wszystko, co się na urobienie danej narodowości złożyło. Stąd też największe duchy twórcze były zarazem kwintesencją narodowości swojej...”. Dlatego też tak wyraźna u kompozytora obecność form nawiązujących do rodzimego folkloru.
„Statkowski nie lubił wychodzić z tonu szlachetnej linii w wyraz o sile niezmiernie gwałtownej, a już zupełnie nie mógł używać tanich i jaskrawych środków do wytwarzania powierzchownej pseudodramatyczności. Za to, gdzie się miał wypowiedzieć głęboko, przekonywająco, a z dużym spokojem, czuł się u siebie, czyniąc rzecz swoją w sposób podniosły i estetyczny” – pisał Felicjan Szopski w „Kurierze Warszawskim” we wspomnieniu rok po śmierci kompozytora. Dzięki płycie Magdaleny Lisak ów klasycyzujący romantyk – przedstawiciel tej postawy estetycznej, znamiennej dla polskiego etosu narodowego XIX wieku – może znów stać się twórcą znaczącym i obecnym w powszechnym obiegu.
Michał Klubiński